Я рассказал это в логическом историческом моменте для того, чтобы сказать следующее: в других системах персонаж зависит не от силы исходного события, а от силы основного. Жизнь персонажа и жизнь актера, его динамику, его философию определяет не точка исходного события, а точка основного. В этом случае, в (I) случае, актер должен построить исходное событие и под действием основного события начать идти. В этом случае (II) актер строит свою роль в зависимости от основного события, он воображает то, что перед ним, а не то, что в нем, и начинает идти к этому событию. Это (I) – путь вниз, в глубину подсознания. Это (II) – путь наверх, к свету истины. Это – разные системы.
Паула де АССЕНКАО____________________________
Чтобы узнать правильно ли я поняла, хочу задать, может быть, глупый вопрос. При всем, что вы нам сейчас объясняете, я вспоминаю персонаж; Шарлотты из «Вишневого сада» Чехова, который для меня всегда был загадкой. То, что Вы рассказали, многое проясняет, поскольку мне казалось, что персонаж; существует в психологической среде (вниз), но после Вашего объяснения ясно, что она существует в игре (вверх) постоянно. И кажется, что это заложено самим Чеховым в написании текста.
Анатолий ВАСИЛЬЕВ____________________________
Теперь я приведу пример Нины и Треплева из 4 действия, и сами сделаете вывод. Я вам сказал, что я поместил основное событие на территории этой сцены, и рассказал какой конфликт, когда я говорил о любви и вере. Теперь, на время забудем это, потому что это я предложил вам трактовку в игровых системах от основного события, а не от исходного.
Теперь давайте разберем от исходного события. Поместим эту сцену в психологический ряд, что мы видим? Что Треплев любил Нину. Что он ей посвящал пьесы и хотел, чтобы она стала актрисой его театра. Но любила другой театр, полюбила она другого человека. Она уехала, прожила тяжелую жизнь: это были и счастливые моменты, и очень трагические, она была счастлива, она родила ребенка, ребенок умер, она оказалась без театра, она должна была понять смысл своей жизни, Тригорин ее бросил. В конце концов она возвращается на место своей премьеры, к Треплеву, как к своей юности, который был влюблен в нее. Вы помните, что она приходит незамеченной на это озеро, ходит вокруг театра, и слышно как она плачет. Это – биография ее жизни. Пользуясь этой биографией можно найти и психологические основы для конфликта. Теперь – Треплев. Он всегда любил Нину, он искал ее, он пережил измену, он путешествовал за ней, он продолжал писать, потом совсем переста
л, попал в отчаянное положение, в нищету, он стал жить в комнате вместе со своим дядей, его письменный стол находится рядом с диваном умирающего человека, в доме живут посторонние люди, Полина Андреевна, мать Маши, продолжает сватать свою дочь, такова жизнь. Из этого можно тоже сделать каки-то психологические выводы для Треплева, и найти самые важные моменты Треплева, для конфликта психологического, когда Нина и Треплев встречаются. Мы можем говорить о кризисе людей, о кризисе театра, искусства, мы можем говорить о конце XIX века, в котором они живут, мы можем говорить о болезнях. О разных вещах мы можем говорить, но всегда это будет разговор о трагической жизни молодых людей, которые не находят себя в мире, которые, встретившись, исповедуются друг другу в этом трагизме. Итогом такой жизни должно быть самоубийство. Вот так вы должны построить от исходного события. Это означает, что персонажи находятся внутри ситуации, зависят от нее и к
онфликтны в ней, в этой ситуации.
Теперь построим те же самые роли от основного события. Обо всем, о чем я вам сейчас говорил, говорить нельзя. Это не значит, что это надо забыть, это надо учитывать, но на этом не надо строить роли, игру. Мы должны вернуться к тому разговору, с которого я начал: то есть мы должны говорить о людях театра, о людях искусства, о писателе и об актрисе, и о смысле творчества. Мы должны говорить о причинах творчества, о причинах жизни (вообще) творческого человека, тогда это будет другой разговор. То, что мы назовем любовью и верой, это будет не конкретное, а абстрактное, мы будем говорить уже абстрактными категориями. Мы должны их воспринимать, конечно, конкретно, эмоционально, но все-таки это категории абстрактные. Это те же самые объекты, только по-другому они даны нам, наши ощущения объектов находятся перед нами.
Я вам сейчас нарисую: один персонаж и второй; теперь это находится здесь, и вот так мы видим конфликт. Это – построение от основного события. Мы теперь не внутри скорлупы, мы из нее вышли, эта ситуация, теперь данная нам как абстрактная, как идея искусства, находится между нами, и мы с ней общаемся. То есть, «я» буду персоной, а моему персонажу будет дана жизнь, жизнь Треплева или жизнь Нины, и так я буду играть. Другая техника игры, другое построение психики.
Мишель КОКОСОВСКИ___________________________
Можете ли Вы на примере сцены Треплев – Нина сказать: что Вы понимаете под «абстрактными категориями». Называют ли эти абстрактные категории, если они могут быть названы, в связи с образами, или в связи с текстами, с метафорами? Как определяют эти абстрактные категории?
Анатолий ВАСИЛЬЕВ____________________________
Я думаю, что они называются, но как образы. Например, конечно, нужна переориентация человека. Если актер эмоционально не ощущает образ, что любовь делает искусство, он играть не будет. Это вопрос уже к персоне актера, здесь требуются поэты, художники. Иначе, актер скажет: нет, этого я не понимаю, а биографию Треплева – очень хорошо. Конечно, Вы понимаете хорошо биографию Треплева, у меня нет проблем, но Вы сыграете другую историю. Вы сыграете историю трагического положения человека в мире, а мне нужна история об искусстве. Мне нужно трагическое положение художника в искусстве, это другой рассказ.
Мишель КОКОСОВСКИ___________________________
Означает ли это, что вторая ось кроме требований к личности актера, превращает текст в трамплин, предлагая саму сущность вопроса, тогда как в первой системе текст и персонаж становятся предлогом для идентификации? А во второй системе это становится переходом, трамплином в другое пространство, чем проживаемое здесь?
Анатолий ВАСИЛЬЕВ_____________________________
Да, я думаю, что это так. Дело в том, что та сцена между Треплевым и Ниной, как я рассказал, она может быть осуществлена через слово. Потому что действие будет теперь находиться в слове, а не в психике.
Ян СИРЕТ___________________________________
Я хотел бы узнать был ли случай в Вашей Лаборатории использования систем, где эти две существовали бы вместе: одна – как «обманка», как ситуация, как полый круг, а смысл проходит вне ее? Были примеры представлений, когда есть действие, целью которого является Lобмануть¦, но истинное действие находится вне его?
Мишель КОКОСОВСКИ___________________________
Нужно уточнить: Ян говорит о скрытых актерских процессах. Не в связи с видимым результатом.
Анатолий ВАСИЛЬЕВ____________________________
Во-первых, переход от этих систем к этим очень сложный. Это катастрофически сложно. Потому что вся культура сделана так (I). И человек, в основном, в наше время, в нашу эпоху сделан так. Это конструирование совершенно другого типа актера. В моих спектаклях были фрагменты и такого, и такого существования, но это всегда интуитивно, это не по расчету. Потому что «по расчету» на сегодняшний день – это черезвычайно сложно. То есть, сделать чисто это, и потом – чисто это. Последовательно: сначала это, потом – это, потом – это, хотя мы это делаем. Очень часто, в последние годы особенно. Но в буфере я провел очень много лет, около семи лет, ровно столько, сколько я занимался Пиранделло. Буфер – это есть дыхание, потому что то, что я сказал – это крайний случай, это чистая игровая система, это системы, которые я потом стал пробовать в Платоне, в греческой драме, в Мольере.
Ян СИРЕТ____________________________________
Мой вопрос: был ли в вашей практике случаи, когда Вы создавали иллюзию существования в (I) круге, а на самом деле были во (II)?
Анатолий ВАСИЛЬЕВ_____________________________
Да, да. Иллюзия – это совсем другая история. Игра – это всегда иллюзия, в Пиранделло особенно.
Мишель КОКОСОВСКИ___________________________
Можете ли Вы просто объяснить разницу в понятиях «психологической игры*’ (jeu psycologque), «психической игры» (jeu psychiqe), «ощущения*’ (sensation), «чувства» (sentiment) и изредка – «эмоции* (emotion)? Режиссеры не часто отваживаются говорить с актером об эмоциях, поскольку боятся, что это потянет за собой стереотипы. Я сама ненавижу слово «эмоции».
Анатолий ВАСИЛЬЕВ____________________________
Я согласен.
У меня в разговоре эти все слова означают одно и то же. Хотя на самом деле есть различие. Например, когда говорится «настроение» или «атмосфера», это очень близкие понятия, то это – актер действует какой-то сферой. То есть, атмосфера – это сфера. Это – искусство заставлять чувство располагаться сферически. Чеховские пьесы играются атмосферой, настроением. Когда я говорю слово «эмоция», то это слово имеет общий смысл, оно не означает «что-то», а означает «все вместе», это целое чувство. Дальше я употребляю термины ненаучно, но я скажу о своем чувстве как я их употребляю. Когда я говорю о действии, находящемся в психологии или в психике, то это уже не сфера, а вектор. Это обязательно вектор, то есть, какое-то направление. Это обязательно. Это как конус. Стрела, линия. Если атмосфера начинает действовать, это – конус. Нужно сконцентрировать. Такое различие.
Когда я говорю «психика», то это, как правило, работа подсознания, это – действующее подсознание. Это скрытое чувство, которое начинает действовать, и которым управлять очень сложно. Это напоминает поток воды, который открывает дверь, или что-то рушит, и начинает действовать.