Встреча Анатолия Васильева с группой Мишель Кокосовски.
Система Станиславского и ее развитие.
Москва. 1 мая 1996 года
Участвуют:
от Экспериментальной Академии Театра
Мишель Кокосовски, директор;
Пьер – Анри Маньян, администратор;
группа актеров:
Рольф Абдеральден,
Джонни Асеро,
Паула де Асенкао,
Рауль Фернандез,
Франсуа-Ксавье Франц,
Давид Гуйе,
Матиас Марешаль,
Элен Патаро,
Сириль Годан,
Элиз Вижье;
от Театра «Школа драматического искусства»
Марина Бадретдинова,
заведующая литературной частью
Валерий Родин, оператор;
Оксана Бобрович, перевод
СОДЕРЖАНИЕ
1 Вступление
3 Введение понятий основного и исходного событий
Игровые и психологические структуры
4 Исходное событие
6 Основное событие
9 Пример анализа основного события на пьесе
«Чайка¦
11 Практика этюда
15 Понятие перспективы
16 Корректура в этюде
20 Режиссер – постановщик
25 Психологические и игровые системы
26 Психологические
27 Игровые (+ пример пьес Горького)
29 Разделение персоны и персонажа
31 Пример пьесы «Чайка»
33 Переход от одной системы к другой
37 Различие понятий: атмосфера, психика, ощущения, чувства, эмоция
Сфера – вектор
39 Атмосфера и интеллект в тексте автора
43 Игра – иронизм
Анатолий ВАСИЛЬЕВ_____________________________
Сегодняшний разговор потребует от вас внимания. Я постараюсь быть очень ясным. Я в своей работе все эти годы, а я работаю давно в театре, пользуюсь терминологией Станиславского. Если я использую какие-то другие слова, то они – вариации на те же самые формулы, вариации от формул Станиславского. Я хочу сказать, что за эти годы работы я реконструировал систему. И об этом я вам расскажу. Я прошел путь, этот путь был интуитивный, потом я его осознавал, и этот путь связан был всегда с историей, с чувствами и философией моей собственной жизни и моего поколения. Так что, двигаясь интуитивно и интеллектуально, я прошел от Станиславского, через Михаила Чехова и Вахтангова к оригинальной системе. Но от этой системы можно вернуться назад, к началу Золотого века русской режиссуры. От системы, на которой я остановился, можно вернуться к Мейерхольду, к Таирову, к Михаилу Чехову, к Вахтангову и к Станиславскому. Мне кажется, что она включила в себя элементы прошлого, прошлого театра, но п
редставляет из себя оригинальную систему. И путь, которым я шел, сначала я его делал для настоящего, а потом я стал понимать, что каждый мой шаг я делаю не для настоящего, а для какого-то будущего. Конечно, я хотел бы верить, что это пригодится, что в этом содержится элемент будущего театра. Я сам в это верю, но ведь нужно реальное подтверждение. Моя жизнь в России грустная, вообщем, я всегда здесь был одиноким человеком. Сегодня, например, мне принесли статью и сказали : эта статья была написана тем-то, она была сдана в журнал. Редактор принял эту статью, посмотрел на нее и сказал : это – легенда о Васильеве, а нас интересует ниспровержение этой легенды, нас не интересуют легенды о Васильеве. И, вообщем, внутренне я всегда ощущаю, что я живу в этой ситуации. Всякий раз, возвращаясь из Европы, я в русской прессе встречаю очередную отрицательную рецензию, касающуюся спектакля или моего поведения, или театра. И так было всегда. Поэтому я хочу сказать : что я наблюдаю – я сделал
в Москве несколько спектаклей, на которых можно было бы построить театр, которые можно было бы передать, и на них построить театр. Например, такими спектаклем был «Взрослая дочь молодого человека», от этого спектакля можно было начать совершенно другой театр, но этого не случилось. Я был только свидетелем воровства сценографии, и больше ничего. А я желал, чтобы своровали теорию, а не сценографию, вот я был бы тогда счастлив, но этого ни случилось. Потом я выпустил «Серсо», и я опять желал, чтобы своровали все эти знания. На одном только спектакле «Серсо» можно было построить большое развитие театра, и этого опять не последовало, и опять своровали только сценографию. Между «Взрослой дочерью» и «Серсо» у меня был период, когда я видимо ничего не делал, но за это время я очень много репетировал, но я в прессе встречал только пасквиль. Все эти годы, с 1979 года по премьеру, по 1985 год, я читал в прессе всегда что-нибудь отвратительное про себя. Потом мнение изменилось,
мы поехали в Европу, потом вышли «Шесть персонажей», какое-то время пресса безумствовала и хвалила меня. Потом, как только я ушел в подполье, и постарался забыть все, что здесь происходит в советском театре, так же и меня забыли, конечно. Я очень был рад, что меня забыли, и время от времени вспоминали для того, чтобы поругать. Что я хочу сказать : все, что я здесь делал, я делал не для себя, а для театра, мне это не нужно, я довольно много могу сделать, но это никому не нужно, и я всегда оставался одиноким. То есть, это было в каком-то спектакле, его смотрели, хвалили и забывали. Поэтому, сейчас, в этот момент я что-то умею, и я думаю, что я владею знанием, которое пригодится в будущем, но никогда никого это не интересовало, и это – реальность. Когда я приезжаю в Европу, то сразу же появляется какой-то человек, который интересуется моими знаниями. Я живу здесь, за это время никогда никто не входил в этот дом. Это – реальность.
Такое вступление необходимо, чтобы вы поняли в какой ситуации живет театр. В какой ситуации живет каждый день этого театра и его работа. Я прекрасно понимаю, что я это сам все организовал, да. Но я же организовал не для того, чтобы меня забыли. Теперь я хочу поговорить о том, чем я занимался. Я говорил о том, что я пользуюсь системой, которая представляет собой реконструкцию системы Станиславского, и также я сказал, что я пользуюсь основными законами и формулами Станиславского.
У Станиславского есть два очень важных момента для структурирования текста пьесы и игры. Это очень простые понятия. Одно понятие касается начала, а другое понятие касается окончания. Одно называется исходным событием, а другое понятие называется основным событием. То есть, то, что в начале – это
исходное событие, то, что в конце – это основное событие. Нарисуем. Начало и конец. Мы говорим о тексте, и говорим, что в этом тексте есть какая-то динамика, развитие, взаимоотношения действующих лиц, интрига, действие, и т.д. В одном случае, в этом, все определяет исходное событие, назовем это (I) системой, а в другом случае все определяется основным событием, видите, на рисунке это не одно и то же: это – (II) система. Это представлены две разных драматических системы, которые существуют вообще в истории драмы. Забегая чуть-чуть вперед, можно нарисовать: в одном случае это – так, а в другом случае это – вот так. Опять обозначим, это (I) и (II). Вот эти системы я называю психологическими системами, а эти системы я называю игровыми системами. Есть и промежуточная зона, эта та зона, о которой я говорил перед фильмом LШесть персонажей¦, нарисуем ее так, это как бы между. В ней существуют только некоторые тексты, это как бы буфер между этими двумя системами, именно здесь, в этом
промежутке находятся тексты Пиранделло и тексты Чехова. Теперь я расскажу как это все организуется.
Итак, это – исходное событие. Исходное событие – это ситуация. Ситуация подобна кругу, он окружает действующих лиц, или мы можем сказать, что действующие лица находятся в ситуации, и ситуация эта на них влияет. Все связаны этой ситуацией, для всех всегда одна и та же ситуация. Предположим: нас здесь много, и мы связаны одной с вами ситуацией, ситуацией лекции, эта ситуация не драматическая, потому что пока у нее нет причин, чтобы привести к конфликту. Каждый из вас находится в этой ситуации. У ситуации есть предисловие, это : мое знакомство с Мишель, моя работа, которую она видела, ее практика, которую я наблюдал, моя любовь к ней, и ее любовь ко мне. И Мишель связана с вами, своей работой, какой-то теорией, и последним годом жизни, который она определила для себя, что он будет такой, а не другой. В результате – мы объединились, мы связаны с вами одной ситуацией. Теперь вы сидите передо мной, я перед вами, мы изучаем театр. Но у каждого из вас есть еще и своя причина, почему
вы здесь оказались, и свои обстоятельства, которые привели вас сюда, которые вас держат здесь, и которые на вас влияют. То есть , вы можете выйти из этого или остаться, это – ваши личные обстоятельства. Эти ваши обстоятельства не обязательно связаны с целью вашего приезда. Например, условно говоря: она уехала, но у нее остался ее друг в Париже, и она мечтает к нему вернуться, здесь ей не нравится совсем, ни ситуация в России, ни в театре, ни лекции, вообще, весь наш курс занятий. Ее молодой человек пишет ей письма, или он оказывается сам в какой-то ситуации, или она испытывает большое чувство любви к нему, она разрывает это все, и уезжает из этого круга. Мы должны сказать, что тогда ее обстоятельства сильнее, чем наша ситуация. Итак, у нее есть обстоятельства, которые заставили ее приехать сюда, но также есть обстоятельства, которые могут заставить ее выйти из этого круга. Также, для всех вас, предположим, то, что я вам преподаю, может встретить у вас сопр
отивление, вы обсудите это сопротивление вместе с Мишель и разделитесь, кто-то из вас будет – за, а кто-то – против. Тогда окажется, что в основном вопросе, а именно : почему мы сюда приехали, возникнет конфликт. То есть, внутри ситуации может возникнуть конфликт по поводу основной темы, а именно – занятия театром. В данном случае, у меня с этой девушкой может возникнуть конфликт, но не по поводу основного вопроса : мы занимаемся театром. Этот конфликт будет частный : у нее есть друг. А может быть и конфликт, касающийся основного вопроса. То есть, исходное событие определяет напряжения, в которых находятся действующие лица по отношению к самой ситуации. Я понятно сказал? Это просто, и это очень важно понять с самого начала.