Проводя все эти наблюдения и исследования, мы, разумеется, старались установить, что могло бы послужить “осью” искомого ритуала. Это мог быть миф, а мог быть и архетип (согласно терминологии Юнга), или – если угодно – коллективное воображение или изначальная мысль, здесь можно прибегнуть к самым различным определениям. Поскольку, напомним, мы не стремились к воскрешению религиозного театра, наш опыт был скорее опытом “мирского” ритуала. Но во всех этих поисках мы избегали одного – возможности сотворения оглупляющего церемониала.В истории нашего коллектива были представления гротескные, не лишенные своеобразного юмора, но мы не играли спектаклей, вызывающих дешевую эйфорию, спектаклей, в которых каждый мог бы участвовать лишь своими наиболее примитивными, низменными инстинктами – не скажу “дикими”, ибо это скорее понятие лестное, а хотелось бы сказать – инстинктами малого формата, то есть “постыдными”, “конфузными” аспектами соучастия. В конце концов, и по сей день существуют такие разновидности оглупляющего церемониала: что-то от этого есть в корриде, что-то – в боксерских матчах, наконец – что-то в самом банальном, заурядном театре. Там можно достигнуть непосредственного участия благодяря своеобразной редукции, упрощению, и редукция эта фиксируется на столь низкой ступени, что мы уже имем дело не со зрителем, а, как говорится, с “публикой”, то есть с толпой. Законы, управляющие поведением толпы, вовсе не определяются поведением самых умных индивидов в этой толпе – как раз наоборот, этому учит нас психология. Следовательно, обращаясь к инстинктам ничтожного формата, можно в любом спектакле добиться непосредственного участия зртелей. Однако, все это уже было, и делать этого не стоило. Думалось, если мы хотим избежать религиознного ритуала и создать ритуал “мирской”, то, пожалуй, нужно выйти на очную ставку с опытом минувших поколений, иначе говоря, с мифом.Итак, в этот начальный период мы в каждом случае искали архетипичный образ(если уж пользоваться этой терминологией) в значении мифического образа вещей, или, точнее – их мифической формулы. К примеру, принесение в жертву личности ради общества (ради других людей), как в “Кордиане” Словацкого, или крестный путь Христа (миф Голгофы), наложенный на эпизод Великой Импровизации, как мы делали в “Дзядах” Мицкевича. Но у нас было не религиозное отношение к этим явлениям, а своего рода зачарованность мифом, и вместе с тем – противопоставление , противоположение себя ему, антиномия. Так мы стали прибегать к своего рода диалектике, которую один из польских критиков, Тадеуш Кудлинский, назвал “диалектикой апофеоза и осмеяния”. Например, подлинное самопожертвование Кордиана и одновременно его безумие. Он приносит настоящую жертву, он проливает свою кровь ради других, но проливает ее согласно предписаниям дедовской медицины – Доктор просто “пускат” ему кровь. Была в этом солидарность с Кордианом и – грустная насмешка над неудачливостью борца-одиночки в любом деле; было обращение к корням и истокам, которые нас формируют, и – противоборство с ними.Какие выводы можно было сделать на этой стадии поисков? Я имею в виду в данном случае не пространственные решения и не проблему соучастия зрителей – я говорю о структуре театрального произведения. Результат был следующим: спектакли, как правило, были ироническими, однако и в этой иронии, которая почти всегда имела свою трагическую сторону, зрители солидаризировались с главным героем. Возникала, следовательно, особая ирония, по типу своему близкая анализу, расчленению, уроку анатомии. Вместе с тем, мысленно, в каких-то глубинных пластах размышлений, мы говорили себе: да, тут есть подлинность, есть некая живая, полнокровная стихийность, она нас затрагивает, может быть даже стимулирует, мы хотим вызволиться, “высвободиться”, и все же…Эта позиция сама по себе внутренне достаточно противоречива. Но позже, при ближайшем рассмотрении, мы установили, что диалектика функционирует здесь вовсе не с той точностью, которой мы от нее ожидали. Зрители на каждом спектакле проявляли совершенно разное отношение: мы думали, что возникнет диалектика насмешки и апофеоза, а в результате часть зрителей воспринимала спектакль в целом как насмешку, а часть – в целом как апофеоз; в результате диалектика не выявляла себя полностью и до конца, ибо она не осуществлялась “двуаспектно” в каждом зрителе.Конечно, можно сказать, что одни зрители реагировали живо, с значительной долей стихийности – подлинной, не наигранной, идущей из глубин, и что в них диалектика проявляла себя в полной мере. У многих не проявляла. В такиих случаях это давало о себе знать на многих уровнях: в непосредственной реакции, когда зритель реагировал увлеченно, “зачарованно” переживал происходящее, активно действовало крыло апофеоза, на уровне же мыслительном, когда зритель анализировал структуру спектакля, проявляло себя осмеяние. Поэтому этот опыт был не показателен, он был лишен монолитности, не давал картины полноты реакции, поскольку ответные движения зрителей проявлялись на разных уровнях и к тому же у разных зрителей по-разному.С другой стороны, мы заметили, что нам начинает угрожать опасность подражания мифу, пассивного воплощения мифических образов. Так что по сути дела, хотя мы с этим и боролись, конечный результат тяготел к стилизации, а , значит, был поражен бесплодием. В определенный момент я пришел к выводу, что следует распрощаться с концепцией ритуального театра. Он невозможен сегодня, ибо не существует сегодня каких-либо общих, единых для всех верований.Людвик Фляшен, мой близкий сотрудник, когда-то прибег к метафоре Вавилонской башни; я хотел бы ее пояснить. Сегодня не только каждая традиционная коллективная совокупность стала Вавилоном, где смешались языки и исчезли общие верования, но в равной степени каждый человек сегодня – Вавилонское столпотворение, потому что в основе его существа уже нет монолитной системы ценностей. Крайние формы этого явления вы можете наблюдать в себе самих. В каждом из вас, вероятно, сосуществуют разные верования: во-первых традиционная религия, с которой вы, возможно, и порвали, но которая продолжает оставаться живой в глубинных слоях вашего существа, заставляя работать ваше воображение; во-вторых, вера (если мы не хотим называть ее религией, то давайте говорить о философии), к которой вы сознательно обращаетесь, стараясь убедить окружающих, а также себя, что уж этой-то верой вы обладаете на самом деле. Впрочем, это больше походит на попытки обладать верой, чем на реальное обладание ею – слишком мы все внутренне конфликтны. Затем у вас есть ваша жизнь, поделенная между разными общественными обязанностями, мелкими повседневными делами и мыслями, я бы сказал – полуверованиями, годными к употреблению в семье, в кругу друзей, на работе. А в глубине вашего существа притаилось некое подобие секретного тайника, где клубятся желания и стремления, где подымают голос ваши естественные верования, ваша, покинутая вами вера; вот оно – настоящее Вавилонское столпотворение. Вы таковы, потому что никто из вас не хочет примириться с собственной сущностью. Старик хочет быть юношей, юноша хочет быть современным, а не самим собой (желание же быть современным приводит к подражанию другим). Каждый, в свою очередь, стремится к чему-то, чего чаще всего не существует. Видимо, эта множественность “вер” и есть болезнь цивилизации. Может быть, она имеет свои добрые стороны. Тем более что “жесткость” в вере (особенно когда дело касается веры религиозной или парарелигиозной) легко может стать опасной, приводя к фанатизму. Расссматривать все это можно, однако, с разных точек зрения. С точки зрения театрального феномена следовало бы, пожалуй, прийти к выводу, что реконструкция ритуала сегодня – вещь совершенно невозможная. Ведь ритуал всегда обращался вокруг той оси, которую составляет акт веры – религиозный, исповедальный акт, понимаемый к тому же не только как мифический образ, но и как ряд принципов, связующих весь род человеческий. Вот я и считал, что воскрешение ритуала в театре ныне уже невозможно по той причине, что нет и не существует больше исключительной веры, нет единой системы мифических знаков, единой системы изначальных образов.