Узнал я, что огромное впечатление оказала в своё время на Гротовского, дав толчок многим его открытиям, книга Лнтонена Арто «Театр жестокости». Она у нас тоже не издана – достаю перевод. Читаю у Арто: «Актеры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, которые подают нам знаки со своих пылающих столбов». Эту фразу Гротовский специально пояснял еще одной цитатой: «Эти-знаки должны быть артикулированы, они не должны быть бормотанием и бредом» «Артикулированы» — это не о дикции, а о жесткой конструкции, точной смысловой партитуре. Фраза у Арто — о самой сути театра Гротовского. «Мученики на костре» — это же сверхэкстремальная ситуация. Это принципиально иное качество, чем то, в котором мы привыкли существовать на сцене. Открывать и отдавать себя без остатка, до конца. В этом исходный момент всей системы Гротовского. А система была — это я понял в результате своего жадного чтения. И попытался ее для себя сформулировать.
Есть один тип театра — некое взаимное обязательство двух групп люден: зрителей и артистов. Первые выбирают название в афише, покупают билеты. приходят, садятся в кресла. Вторые знают, что сегодня, в семь часов вечера они должны выйти на сцену, потому что зрители, купившие билеты, будут на них смотреть. Если актеры будут хорошо играть, зрители больше похлопают, если плохо — меньше. Что актерам от этого? Да, в общем, ничего, потому что здесь нет внутренней, жизненной необходимости. А есть необходимость служебная. (Я не имею в виду тех редких работников, «служителей» театра, которых уже почти не осталось и для которых не важно признание, — они не мыслят жизни без театра. И не имею в виду тех заядлых театралов, которых все меньше среди зрителей, тех, что могут смотреть один и тот же спектакль по многу раз. Зрителей времен старого МХАТ… Когда он был еще просто МХТ. В таком традиционном театре могут быть огромные победы, спектакли, переворачивающие душу (правда, как и истинных театралов, такие спектакли легче найти в прошлом — далеком и сравнительно близком). С недавнего времени потрясений на театре резко поубавилось. Слово «катарсис» сделалось достоянием теории. «Трагик», «трагедия» — достоянием истории. И актеры и зрители в таком театре стали холоднее, рациональнее. Знаменитая фраза Алексея Денисовича Дикого <Чем будем удивлять?» вновь становится актуальной. Удивить, поразить, расшевелить, да и просто заманить зрителя стало все труднее. Думаю, что из этой-то растерянности театра литературного (в смысле текстового, где текст, сюжет, придуманный драматургом,— основа всего) и родился театр Гротовского. В чём главное отличие его от театра традиционного? Если там артисты вышли на сцену, потому что зрители купили билеты, то у Гро-товского спектакль вообще вещь маловажная. У него слова-то такого нет. Не «спектакль», а «душевный акт». Если в традиционном театре репетируют до момента готовности роли и спектакля, момента, определенного. как правило, планом, то, у Гротовского артисты репетируют всю жизнь. Не репетируют — готовя г себя к душевному акту, изо дня в день разрабатывая свою психофизику, свою тело н душу. Что это работа или жизнь? Всё объединилось. Тогда как в традиционном театре артист, отыгран, вместе с костюмом «оставляет» в гримёрной характер, мимику, пластику, мысли, чувства своего героя и абсолютно иной, свободный от всего этого идет жить дальше. Как правило. по совсем другим законам… Тогда выход на сцену становится ложью, а не внутренней потребностью, как у актеров Гротовского. Обыватели удивляются: «Они играют раз в месяц — что же они делают все остальное время?» «Остальное время» они совершенствуют себя – то есть делают то. что, может быть. и является самым высоким назначением человеческой жизни. Актеры Гротовского совершенствуют свой аппарат, поскольку, чтобы что-то выразить, нужно иметь для этого необходимые средства. Знать себя н свои возможности. И обязательная ежедневная душевная работа, чтобы избавиться от умственного закостенения. как бы «распахан» все внутри, сделать послушными свои душевные клапаны. Уметь сбросить маску. Уметь обнажить самое дно души, «дойти до самой сути» — вечная мечта истинных художников.
И так каждый день. Но потом, при встрече со зрителем актер не играет характер (в общепринятом смысле слова, когда, пусть очень искусно, изображает кого-то), он как принимает в себя чужую муку или переливается сам в чужой — и уже собственный — внутренний мир. На глазах у зрителя рождается новый человек. Этот акт внутреннего преображения — полный, глубокий. В нем задействована вся нервная система. Это, конечно, идет от Станиславского. От его теории лучеиспускания, например. Или можно вспомнить увлечение Константина Сергеевича йогой (много упражнений хатха-йоги вошло в «тренинг»).
Два часа во Вроцлаве
1978 год. Мы продолжаем играть Достоевского и думаем о новой работе. Но надо же что-то делать н в качестве очередного режиссера театра «Современник». Ищу материал, читаю какие-то пьесы — все неинтересно. Вот в студии Табакова помогать — это другое дело. Там, делая традиционнее для первого курса этюды «я в предлагаемых обстоятельствах», можно попробовать привить ребятам вкус к поискам собственного, истинного «я», пытаться сбрасывать маски. Но Табаков в ответ на мои предложения сказал: «Ну, так, знаешь мы до чего дойдем! Это что-то очень уж странно, непонятно…» Наверное, он прав — в официальном театре в моем новом состоянии жить становилось сложно…
На пятом этаже мы затеваем вторую лабораторную работу — «Гамлет». И тогда же я вновь попадаю в Польшу, на какую-то международную встречу. Звоню во Вроцлав. Называю себя. Говорю, что телефон мне дал Гротовскнй, и нельзя ли с ним встретиться? Отвечают, что он сейчас болен, не работает, но ему сообщат о моем звонке. Оставляю свои варшавские координаты, так и не поняв, когда ждать звонка. Занялся своими делами. А через день меня разыскивают, говорят, что Гротовскнй ждет, могу ли я выбраться к нему в ближайшие два дня? Я тут же, сбежав со своих мероприятий, покупаю билет н еду во Вроцлав.
Прихожу в «Театр-лабораторию», и мне показывают какого-то парня, сказав, что он отведёт меня к Гротовскому. Мы идем пешком минут 10-15. Приходим. Обыкновенный дом. Кажется, блочный, четырехэтажный. Поднимаемся по лестнице. На двери — никакого звонка. Паренек стучит условным «партизанским» стуком (помню, я лаже улыбнулся про себя – вновь какая-то таинственность). Нам открывают. Входим в совершенно тёмную однокомнатную квартиру. Ежи встречает нас в прихожей — его глаза поражают меня. Они почти безумны. Глаза человека, которого оторвали от напряженной духовной работы Читал ли он перед этим, думал, готовился к новым опытам, не знаю. Но с уверенностью могу сказать, что не смотрел телевизор и не спал… Он был в работе — и это возбужденное, творческое состояние вынес навстречу нам, в свою крошечную прихожую
Проходя мимо кухни, тоже маленькой, я заметил огромное количество кофеварок. Очевидно, в этом доме кофе пьют круглосуточно. А вообще все более чем скромно. Просто ничего нет.
Но в это время мне попалась статья, переведённая, кажется, с французского кем-то из наших театроведов, критиков, переводчиков — помню только, что там говорилось о книге Гротовского «Бедный театр». О том, как Гротовский пришел к «бедному театру», почему это явление возникло в Польше в середине 50-х годов как протест против нарядного, удобно-развлекательного польского театра того времени, как отрицание всех привычных сценических средств. Как необходимость сосредоточиться только на актере, его организме, психофизике. Все остальное было откинуто, зачеркнуто как лишнее, не имеющее отношения к искусству театра… Вот те отдельные, осколочные мысли, которые я запомнил и которые хоть что-то прояснили.
Самое нелепое, что при практически полном отсутствии информации о польском режиссере к середине 70-х годов имя Гротовского стало необычайно престижным — неким «паролем» образованности. Едва ли не в каждой статье, рецензии, обзоре вставлялось к месту и не очень: «Гротовский ищет в этом направлении…» А спросить: что за направление? — последовала бы долгая пауза.
Вначале был… «Апокалипсис»
И вот в разгар этой странной моды. в 1976 году, я попадаю в Польшу. Мои предыдущие приезды в ПНР связаны были для меня не с Гротовским (хотя имя его и произносилось), а с Конрадом Свинарским, замечательным польским режиссером, вскоре после этого трагически погибшим в авиакатастрофе. Его спектакли произвели на меня сильнейшее впечатление, прочно отложившись в памяти…
И вот 1976 год. Ополе. Театр имени Яна Кохановского. где я ставлю «Четыре капли» В. Розова. И тут мне говорят: «Вы, конечно, знаете, что именно в Ополе в 50-х годах Ежи Гротовский открыл спои знаменитый театр-лабораторию «13 рядов»? Я говорю: «Конечно, не знаю, потому что вообще впервые слышу о таком театре».— «Вот именно здесь, в помещении актерского клуба, и был этот театр».
Тема нашей беседы – “Театр и ритуал” или, если хотите, “В поисках обряда в театре” – может показаться слишком научной. На самом деле то, чем я хотел бы поделиться, скорее история мечтаний, иллюзий, ошибок и искушений, встретившихся нам на пути к одной цели в поисках мифа в театре, в поисках ритуала. Думаю, что история эта – очень личная, но думаю также, что из нее можно сделать и некоторые выводы объективного характера.